迎客松配资来自美国的现代艺术“教母”，她一直坚信毕加索是天才

“你们都是迷惘的一代。”这句话迎客松配资，是一个在巴黎定居了20年的美国人，对另一个新到巴黎不久的美国人讲的。两个人都是作家，都大名鼎鼎：前一个是格特鲁德·斯坦因，后一个是海明威。

“迷惘一代”，后来成为文学史的一个固定概念，主要是指在第一次世界大战之后抵达欧洲，开始闯荡文坛的一批美国作家新锐。“lost generation”，被译作“迷惘一代”，是挺浪漫、挺美的，说一个人“迷惘”，仿佛是说他落入了天才的常见处境，即与社会环境格格不入。要是译作“失落一代”“迷失一代”“迷途一代”，让消极成分多一些呢？也合适，从海明威那本有名的巴黎回忆录《流动的圣节》看，巴黎适合给所有这类状态当背景：迷失、迷茫、迷恋、失落、迷途、沉湎、沉迷……

海明威写他的处女作小说《太阳照常升起》时，拿这句话作为题记，小说很成功，使得这句话大为流行。男人在小说里酷酷地喝醉，女人，也就是出身良好的大家闺秀们，一边痛心疾首，一边扑向下一个等待被爱的男人。海明威为他们的嘴塞进了短促、决绝、“当下感”极强的对白。被“迷惘一代”囊括进去的那一批美国人，还有多斯·帕索斯、桑顿·怀尔德等，他们都是生于世纪之交的同龄人，都奔着巴黎而来，为了成为作家而写作；他们无限高估当作家的好处，一出手就想扬名立万，而很少像他们的上一辈人，比如舍伍德·安德森和德莱塞那样，真正为谋生而辛苦打工。他们说起自己的“迷惘”，都是不乏自夸的，那个词是对他们的冒险精神的肯定。

然而他们谁都不是第一个。他们都要算是“踩着格特鲁德·斯坦因的脚印”。

1922年，斯泰因和艾丽斯在她们巴黎的公寓

天才和她眼中的天才

“我一生只有三次见过天才，每一次都在我心里激起反响，每一次我都没有看错。我这样说，都是在他们身上的天才品位被公认之前。”这番话，出自斯坦因晚年（1933年）写的一本书，其中的“我”，是斯坦因的终身伴侣艾丽斯，三位“天才”中的第一位，就是斯坦因自己。她用艾丽斯的口吻称誉她自己：“我想说的这三位天才就是斯坦因、巴勃罗·毕加索和阿尔弗雷德·怀特海（哲学家，罗素的恩师之一）……这三个人我都没有看错。”

心理学上有种讲法，说你真心地把一个人当天才来对待，他就能达到天才的高度。斯坦因都不需要被人这样对待，她对自己的评估就是不世出的天才。“我来巴黎就是要消灭19世纪的”，她说。那是1903年，她40岁，到巴黎去和先前已在那里的小哥哥里奥和嫂子会合，然后，她利用丰厚的家财买进那些当时价格还不高的画作：塞尚的，雷诺阿的，高更的，马蒂斯的，布拉克的……她买下的第一幅塞尚，是兄妹二人在一个名叫沃拉德的画商的店里，翻箱倒柜很久后拿下的一张风景画。

斯坦因不只是为了投资而买画，她买画，纯粹是出于她的“天才”自许：她看中的东西具有毋庸置疑的价值，即便无人承认，那也只能说明天才的眼光和审美是庸人无法理解的。这些收藏都挂在了花园街27号的公寓里。斯坦因在那儿安家，雇了个名叫埃莱娜的女仆。埃莱娜很有主见，把每天的家用支出限制在8法郎以内，“坚信但凡能买到的东西都太贵”；她对主人的藏品有各种评论，比如她觉得亨利·马蒂斯的画不怎么样，马蒂斯住在斯坦因这里时，埃莱娜都不做蛋卷，只摊鸡蛋。

无论马蒂斯还是布拉克，包括毕加索，那时都很年轻，都需要在巴黎打响名气，而像亨利·卢梭则已经60多岁，画了一辈子也找不到几个知音。布拉克力气很大，往墙上钉画是一把好手，但是手头拮据，亨利·卢梭更是羞涩得连门都不敢敲。斯坦因给他们提供了食宿，告诉他们说，你的这幅画那幅画将来是要被收藏进卢浮宫的。

三四年后，他们的腰包都鼓了起来，越来越多慕名而至的人，每天晚上挤满了花园街27号，追慕一个来自美国的沙龙女主人的风采。

斯坦因体胖，嗓音低沉，笑声回荡在每个客人的耳边——这些宾客可不只有艺术家、艺术商、作家及其家属，还包括工人、农民、流浪汉和看热闹的人。巴黎的独立画展给各行各业的人都提供了机会：前卫画家们当然需要这一场所来展示自己，商人到这里来物色未来的市场明星，工匠们等着盖和拆除展示用的设施，理发匠、鞋匠、杂货商，等等，都可以在这里挣到自己的一份收入。巴黎给太多的人提供了机会，特别是那些想过波西米亚式生活的文艺青年，斯坦因的家，是他们的漂泊灵魂所需的一颗定心丸。

马蒂斯作品《戴帽子的女人》

马蒂斯引起非议的《戴帽子的女人》，就是斯坦因在秋季沙龙上买下的。参观者嘲笑它，嫌它丑怪无稽：一个脸蛋尖削如老鼠的人，眼很大，头顶一堆乌七八糟的东西，手持一把扇子，人形的比例和背景色都怪诞非常——这算什么玩意呢？有观众忍不住伸手想抓这画，但斯坦因觉得这幅画很自然，就像塞尚的画那样自然。

那天的马蒂斯正在消沉，只是按惯例提笔画她相濡以沫多年的妻子（《戴帽子的女人》画的正是她），忽然听说有人要出400法郎买画。在妻子的坚持下，马蒂斯回话说，价格必须500。斯坦因同意了，自此，马蒂斯夫妇也成了她家的常客。

疯狂而拧巴的写作

1907年9月8日，在斯坦因的生命中是个大日子：她认识了艾丽斯·B.托克拉斯——一位理想的同性伴侣，也是得力的秘书，这使她可以去一展作家的抱负。斯坦因的写作是有一股疯劲的，她从美国带来一台布里肯斯德弗打字机，以及一批软皮笔记本。她随意翻开一本，从夜间的客人走干净的一刻就开始狂写不止，写好一张后撕下往地上扔。每张写了字的纸她都留着。到了早晨，艾丽斯捡起纸，破译那些龙飞凤舞的字，到打字机上打出来。

1907年前后，斯坦因正在写一本长达千页的小说《美国人的形成》，跟她的其他小说一样，这本书一拿起来就让人想弃。斯坦因的笔法很奇怪，喜欢在短短的篇幅里重复若干个句子，还有一些中文里看不出的语法特点，比如她爱用现在分词。形式与内容不可分，这一现代艺术的不二法则，也体现在她的写作理念里，只是要克服形式上的障碍，啃明白她要说的意思，实在太困难：

“我是为我本人和陌生人写作。这是我写作的唯一方式。每一个人对于我来说都是一个真实的人，每一个人对于我来说也像某个别的人。在我所认识的人中，没有一个人能够想到应该知道此事，因而我是为我本人和陌生人写作。

“每一个人总是忙于此事，可是他们中又没有一个人曾想知道此事，即每一个人都像某个别的人，而且他们也知道这一点。多半是每一个人都讨厌听到此事。对我来说，总是知道此事，总是看到此事，亦即一个人看起来像别的人这件事，并把这件事讲出来，则又是非常重要。我是为我本人和陌生人写作……”

谁能忍受这样的词句？

书中讲了她自己在美国的经历，但大量重复的插话，大量的“As I have said”（如我所说），使叙事的线索很不清楚——“如我所说，我喜欢重复”“如我所说，每一个人多半都喜欢某个人的重复”“如我所说，喜欢重复的人在某种意义上是一种世俗的人”“如我所说……”这本书直到1925年，才在海明威的大力推动下出版了一版。没有出版商愿意接这样的稿子，一如惯例，只有斯坦因自己相信，她所做的每一件事都是重要的、空前的。

1906年，毕加索给斯泰因画了一幅肖像，对于“不像斯泰因”的评论，毕加索回应说，“她会的。”

毕加索给她画了一幅肖像，这幅画，也是除了毕加索和她自己之外没人会喜欢的：她一身黑袍，头发束得像修女，面容凝重，下巴尖，鼻子大，脸型、眼睛和面孔的朝向都酷似马蒂斯画的那个“戴帽子的女人”。她写累了的时候，就坐在画底下的沙发上伸展全身。她习惯写到凌晨去睡，一直睡到中午，在令她讨厌的左邻右舍拍打地毯的噪音中不情不愿地爬起来。

另一位画家瓦洛东在1907年画的斯坦因更肥胖，脸色红润，一串硕大的念珠从脖颈缀到肚子上，活像一个有一肚子气的本堂神甫。虽然她雄心勃勃写成的《美国人的形成》无人理会，但她给画家朋友们写的“肖像”还是有机会发表的，其中最知名的三篇发表于1912年的一本杂志上，分别写塞尚、马蒂斯和毕加索。她写毕加索的那一篇迎客松配资，我们来尝试读一下：

“此人正在工作而且当时正在创造某样东西，当时某样东西正在由此人创造出来。此人是一个人而且始终有某样东西正在由此人创造出来而且一向有某样东西正在由此人创造出来。此人从来就不是一个不具有某种东西正在由此人创造出来的人。此人曾一向是一个有一些人追随的人。此人是一个有一些人追随的人。此人始终是一个有一些人追随的人。此人是一个正在工作的人。”

她似乎想将一个具体的毕加索完全抽象出来。当然，“毕加索”可以换上其他任何一个艺术家的名字。篇名仅仅是代号，就像许多先锋绘画的画名都叫“无题”“作品XX号”一样。

她自己也从不问别人对她的作品的看法，只是问“你有兴趣看看我的一个作品吗？”1905年，她把她写的三个还算“正常”的故事结集为《三个女人》，让嫂子看，嫂子的评价不错，1909年，书也得以出版。斯坦因很在意它，可以说，她要“终结19世纪”的雄心，就是从这三个故事起步的。不过，她所支持的那些画家朋友可都走在了她前面：毕加索、马蒂斯、布拉克，在1910年前后都走入了成名的顺境，就连亨利·卢梭也在逝世前两年得到了关注度。

来自美国的现代艺术“教母”

虽然住在巴黎，身边有一大群法国人，斯坦因却一直看重美国人的身份。她认为自己是以美国人的精神在把巴黎的先锋艺术（主要是所谓“立体派绘画”）推上巅峰，她说，美国是世上最古老的国家，为什么？因为它的商业力量创造了20世纪，其他国家都在走它的道路。她把一本《三个女人》寄给了哲学家威廉·詹姆斯，那是她的大学老师，也是对她影响至深的人，她称他为“第一个拥有20世纪内心的19世纪人”。

第一次世界大战之后，斯坦因开始迎接年轻的美国人。海明威比她整整小两轮，此外，桑顿·怀尔德、多斯·帕索斯、约翰·鲍尔斯，都来朝拜过这位名声在外的“达达教母”。达达派是一个派系中人自己无法定义回避定义的派别，他们在1910年代的活动和创作，以蔑视公众为己任，毁掉公众所认同的旧偶像，破坏一般人阅读和理解所需要的明晰性、逻辑性，并且从不对自己的作品作任何解释。达达派的领袖之一特里斯当·查拉说过：一旦解释，达达主义就失去了意义（后世的苏珊·桑塔格也曾在“反对阐释”的意义上捍卫了艺术美学的独立和反大众），这样地走极端，在巴黎灿烂的现代主义曙光期，得到像詹姆斯·乔伊斯以及斯坦因这么一些文化风云人物的支持。

然而乔伊斯终究赢得了属于他的一席之地，而且是崇高的一席之地，无数人在《尤利西斯》的呓语中找出意义和写论文的课题，而斯坦因雄心勃勃的小说却得不到此种待遇。她是个鉴赏家，是个文学艺术的赞助人；她能向公众亮明自己的眼光和观点，使那些籍籍无名的创作者被看到，让他们的天才、他们所持的一些信念传扬开去。鉴赏者往往会被誉为“教母（父）”。

要到1933年，当斯坦因支持的作家、艺术家大多取得了成功，她自己的作品才第一次真正算是有了“市场”：《艾丽斯·B.托克拉斯自传》，这本书在美国上市时，斯坦因特地回美国待了7个月，到处巡回演讲，跟好莱坞明星打成一片，时代广场大屏幕的新闻片里都有她的名字。对欧洲和巴黎充满好奇的读者们，认为这本17万字的书读得不过瘾，都要求斯坦因继续回忆下去。

《艾丽斯自传》用艾丽斯的视角，讲述了斯坦因自己从美国到巴黎的冒险，也勾画出了以第一次世界大战为中心的20年间巴黎的文艺众生。到了最后两章，海明威出现了。他是在1921年12月抵达的，认识斯坦因后，二人挽着胳膊的亲密场景令艾丽斯十分不爽。对斯坦因的恩遇，海明威给了可谓隆重的报答：他问斯坦因要来了《美国人的成长》的头50页，一笔一画地誊抄、修改清楚，然后告诉她“我和我这一代人都愿意设法全力帮您出版”。

但斯坦因在书中毫不客气地申斥了海明威的写作，她直言《太阳照常升起》里的很多描写都需要修改重写。她唯一欣赏的美国作家是菲茨杰拉德，《艾丽斯自传》中写道：“她认为，在同时代的许多著名作家被遗忘时，菲茨杰拉德的作品还会被阅读。”她不客气地评论，把当年的朋友们都给得罪了：马蒂斯读到书中写自己妻子的文字时大发雷霆，因为斯坦因说马妻有一张“马一样的嘴”；布拉克也不高兴，他嫌斯坦因把立体派的成就都算在了毕加索一个人头上。

搭了《艾丽斯自传》的东风，斯坦因的其他一些尘封已久的创作才得见天日，包括给塞尚、毕加索、马蒂斯等画家写的肖像小文。但是评论界的快刀手们立刻蜂拥而上，挖苦她的评语纷至沓来。《新大众》在1937年刊文说：“达达教母要疯”；一个书评人冷嘲说：“斯坦因的信徒们声称，她恢复了语言原始的清新和韵律。”她梦呓一样的句子被人比作“精神病人的嚷嚷”。更早一些时候，英国《每日电讯报》的一位专栏作家，拿斯坦因的作品来操练英式幽默：

“就我个人而言，我一直认为斯坦因小姐极富幽默感，多年来她一直在‘传达’她那些完全难以理解的作品，以吸引那些高雅的艺术家和手工艺人的眼球。”

一本回忆录可不是斯坦因希望被人记住的方式。1947年临终前不久，斯坦因的遗言可谓响亮：“我是本世纪最有创造性的文学家。”她呼吁读者们“想想《圣经》和荷马，想想莎士比亚，再想想我。”可是怎么想呢？今天的异次元读者，似乎也还没能想起她来。但是被她照顾过、扶持过和伤害过的人都不会忘记她。海明威在1964年的回忆录《流动的圣节》里对她反戈一击，说斯坦因的文字许多地方“重复又重复，一个更一丝不苟、更不懒惰的作家会把它们扔进垃圾筐里”。

格特鲁德·斯坦因作品